Cazals

"El cine es una enfermedad mortal"
JUAN SOLÍS
El Universal



Miércoles 06 de febrero de 2008
Canoa, El apando, Las Poquianchis... pocos han retratado tan bien el rostro de un México dividido entre la crueldad y el fanatismo como Felipe Cazals, por lo que el 15 de febrero recibirá el galardón
En la sombra, los toreros añoran el traje de luces. Los boxeadores no se resignan a colgar los guantes. Y los cineastas, como Felipe Cazals, se niegan a abandonar el set.
"Vuelvo porque esto es un veneno infernal. El cine es una enfermedad mortal", dice el hombre de setenta años, que porta una camisa verde militar y una gorra negra con la leyenda bordada "Alteza serenísima", que ya hubiera querido don Antonio López de Santa Anna.
Y es que para gente forjada en los foros, enamorada del oficio, el cine nace en cualquier parte: en una puerta de coche que se abre o en un tobillo de mujer que se apoya en el piso.
"El cine nace en una mirada fugaz de terror, en una mirada entrañable. El cine no existe sin los ojos de los actores. El espectador siempre los busca, porque esos no mienten", dice mirando a los ojos a través de un par de lentes.
Instalado cómodamente en una cafetería al sur de la ciudad, Cazals interrumpe la lectura de "La cruzada por México", de Jean Meyer, para repasar su carrera entre sorbo y sorbo de té.
El creador de tres de las obras clave de la cinematografía mexicana de los setenta (El apando, Canoa y Las poquianchis), recibirá el próximo 15 de febrero el Premio Nacional de Ciencias y Artes.
En la cartografía de su memoria, el momento en que conoció la fuerza del cine está indicado por el final de la cinta Cavalcade, de Frank Lloyd, que vio a la edad de 8 años.
Por ese entonces era fan de las aventuras de Dick Tracy, que veía el Cine Avenida ubicado en la calle San Juan de Letrán.
"La historia era muy convencional. Lo que era fuera de serie es que en la última imagen de la cinta, se veía a la pareja de protagonistas, recién casados, en la popa de un barco. Sus familiares en el muelle se despedían de ellos.
La última imagen eran ellos en la popa en la que se veía el nombre del barco: Titanic."
"Era una imagen cinematográfica de gran impacto. Cuando yo tenía 14 años, llegué a decir a mis compañeros de la escuela militar que yo había conocido a gente que había muerto en el Titanic. La verdad es que de escuincle había absorbido como un recuerdo propio lo que era una imagen cinematográfica."
--¿Desde entonces quería ser cineasta?
--No, iba para doctor. Considero que los desaguisados que he hecho son pocos comparados con la posibilidad de que hubiera sido doctor. Habría sido una catástrofe.
--¿En qué momento decidió ser cineasta?
--En los años sesenta, cuando estoy estudiando la preparatoria en el Centro Universitario México (CUM). Me pasé dos años yendo al cine Gloria, al Morelia, al Moderno, metido mañana, tarde y noche. Estaba fascinado por la facilidad del cine norteamericano como lenguaje para hacernos aceptar algo que sabíamos que era absolutamente fabricado. Eso me intrigó muchísimo.
--En esa época no había escuelas de cine en México...
--Había que pedir becas para estudiar en cuatro lugares: Cine Citta, en Italia, la Escuela de Lodz, en Polonia, otra en Inglaterra y el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, en París.
Como teníamos como abrevadero varias películas francesas, optamos por el IHDEC. En mi promoción, de 97 postulantes extranjeros, entramos 3.
No terminé la carrera porque reprobé el examen final. Me interesé por los trabajos prácticos. fui el tercer o cuarto asistente de varias películas en Europa. Era el que traía los chescos, pero eso me permitía estar cerca de los estudios.
--¿Cuándo regresó a México?
--Cuando se exhiben las películas del primer concurso de Cine Ex perimental y ya están en pantalla las cintas de Juan Ibáñez, de Gurrola y Alberto Isaac.
--¿Cuál era el objetivo del grupo Cine Independiente (Cazals, Ripstein, Castañedo, Miret)?
--Asaltar a quien se dejara para poder filmar y solicitar a otros grupos de expresión artística que nos dejaran filmar los reportajes o las notas informativas, por ejemplo el Salón Independiente. Exprimir a quien se dejara para echar a andar nuestros proyectos.
--¿Antes de ingresar al cine tuvo acercamiento a la televisión?
--No, tuve acercamiento a la pintura de caballete, con poca suerte y devorando etapas. Medio dibujaba y ya exploraba el campo de la abstracción.
--¿Cómo entró a la industria?
--Con la cinta Emiliano Zapata, que Dios tenga en su mejor potrero. Es mi primer tropiezo catastrófico, mi primer mareo. La industria era diferente, tenía que aprender a boxear y noquear.
Embarqué en la cinta a mi amigo de la infancia, Alex Phillips Jr., quien me maldice gran parte del rodaje; me maldice aún más Tony Aguilar quien no entiende nada de lo que queremos hacer. Fue una película olvidable para todos.
--Sus grandes éxitos vinieron a mediados de los setenta...
--Sí, cuando me di cuenta que para hacer lo que yo quería tenía que imponer mis condiciones. Los cineastas siempre vivimos divididos entre el ansia de filmar y la visión de la catástrofe que nos espera. Quien sacrifica una cosa por otra, lo paga muy caro.
Tuve la fortuna de encontrarme con el formato de las películas de cogestión (aportaban salarios trabajadores, actores, directores y el Estado), , que nos hacía copropietarios y nos dejaba la absoluta responsabilidad de las cintas. Eso nos permite hacer El apando y Canoa.
--¿Cómo surgió El apando?
--Me lo propuso Bertha Navarro. Fuimos a ver a Gustavo Alatriste, quien nos morraleó a mí y a José Revueltas durante cuatro años, adelantándonos 3 mil pesos, y nunca cumple. Pepe ya estaba muy enfermo y a mí me pareció que quien conocía más la cárcel, en lo doloroso, era José Agustín, que acababa de salir. Él hizo la adaptación.
Cuando la cinta estaba terminada, en su primera copia, el médico de Pepe indicó que ya no era conveniente que la viera. Murió media semana después.
--¿Canoa sí fue idea suya?
--No, fue de Tomás Pérez Turrent. Es un guión fuera de serie en la historia del cine mexicano.
Fue un rodaje complicado, por el costo reducido y por las condiciones in situ. La gente de Canoa se pasaba a donde estábamos filmando, al otro lado de La Malinche, para sabotear el rodaje.
Fue de alto riesgo en el momento y después. Recibí anónimos durante siete años.
--¿La iglesia no reaccionó?
--Todavía hace tres años se reunió la curia poblana en el atrio de la iglesia de Canoa. Pusieron un gran letrero que decía: la película es una mentira.
--¿No hubo intento de censura por parte del gobierno de Echeverría?
--Ninguno, pero el jefe de la zona militar de Puebla me recomendó no poner los pies en el estado durante muchos años, cosa que cumplí cabalmente.
--Muy pronto filmó Las Poquianchis...
--Justo después de El apando. Fue una filmación difícil.
Trabajar con 36 actrices durante 7 semanas es complicado.
El casting de la película es un Who's who del cine mexicano de la época. Están prácticamente todos los actores y las actrices de esa era.
Hace tiempo noté que la película tiene dos escalones de desigualdad en su narrativa y eso le afecta un poco, aunque causó muchos descalabros.
--Al parecer no le gustó mucho a Jorge Ibargüengoitia...
--Sí, pero por una razón. Yo tenía una parte de los cómics de Las poquianchis. Él tenía otra parte. Se publicaban en León Guanajuato. Él estaba escribiendo la novela Las muertas. Pérez Turrent le pidió que le prestara los cómics y no quiso. Le dijo que nuestra película saldría mucho antes que su novela, y eso no le agradó.
La novela y la cinta no tienen nada que ver.
Ibargüengoitia es un autor indiscutible. No hay materia para un desacuerdo.
--¿Qué le contestó a quienes entonces tildaron sus películas de sangrientas?
--Me acusaban de haber hecho un batidillo. Sin embargo México es un país que en el tono de voz más mesurado tiene una violencia que está atada con un mecate delgadísimo. Y una vez que se desencadena no hay quien la pare. Vivimos sujetos a la violencia.
Mi tema no era la violencia, sino la relación entre víctimas y victimarios. La falta de justicia social provoca en las capas más desprotegidas una relación de víctimas y victimarios, a través del despojo, la mentira, la corrupción. Ese ha sido mi tema.
No era la violencia, lo que pasó es que los arquetipos del cine mexicano se fueron a la mierda. Se acabaron los melodramas de prostitutas de corazón de oro, las películas de sacerdotes bonachones y la visión de la cárcel mexicana con todos los presos vestidos de rayas cantando corridos.
El público popular sabía reconocer los linchamientos. Por eso nos apoyó. En cambio la clase media mexicana dijo ¡qué asco! Querían a Marga López y a Domingo Soler con sotana repartiendo bendiciones en las calles del pueblo y a Joaquín Cordero como un buen estudiante de medicina. Ese México no existía, ni había existido.
--¿Esas tres películas no han eclipsado a toda su obra?
--No, lo que pasa es que se volvieron muy señeras.
Explicaron a todas las que siguieron. Fueron y siguen siendo un éxito de público absoluto.
--¿Están restauradas?
--Las tres. Fueron muy maltratadas en su tiempo.
Imprimieron sobre el negativo de Canoa más de 150 copias, sobre el de El apando más de 200. Sin hacer internegativos, sin proteger.
--¿Acostumbra ver sus películas?
--No. Actualmente ya me pude desprender de Canoa, ya puedo verla. Descubro cosas que no me gustan, aunque no tiene sentido. No hay manera de cambiar nada. Lo que descubro es que pude haberlo hecho mejor, que debí haber sido más cuidadoso y exigente con algunas personas.
--Usted tiene fama de estricto en el set...
--Así era. Más que estricto... debe haber otros calificativos más exactos.
--¿Se apegaba al libreto?
--A esas alturas ya no, porque todos sabemos qué estamos filmando. Es el instante en que cada uno de nosotros aporta lo mejor para crear un momento que no se va a repetir nunca.
--Así como recuerda esa secuencia que vio en la infancia ¿Cuál secuencia de su obra es de la que se siente más satisfecho?
--No lo puedo decir, pero sí que en cada guión hay una secuencia que no sé cómo filmar. Se acercan los ensayos y no sé cómo putas madres lo voy a resolver, los actores me piden indicaciones y comienzo a dar vaguedades, la retraso lo más posible hasta que la resuelvo. Es como el beisbol: eso se acaba hasta que se acaba.
--¿Cuál fue esa secuencia en Canoa?
--No lo puedo decir porque sería revelar un secreto que ni los actores, ni los técnicos, saben. Sólo yo, mi sudor, mi náusea y mi malestar lo sabemos.
--¿La relación entre víctima y victimario no aparece en diversas tragedias del México actual?
--Por supuesto. Aguas Blancas, Acteal, Pasta de Conchos, Atenco, pero esos son temas de los cineastas de hoy.
Hay cosas a donde debe asomarse el cine mexicano con un punto de vista crítico. Ahí encuentro sólo un par de cineastas: Everardo González, y Alejandra Sánchez.
--¿A qué se debe la vitalidad de los cineastas de su generación?
--A que no sabemos hacer otra cosa y a que no nos ha ido muy bien, es decir que no hemos acabado de cumplir nuestras ambiciones.
Cineastas tan completos como Paul Leduc, como Arturo Ripstein o Jorge Fons hay muy pocos, pero seguramente no han agotado sus temas. La película de Leduc que está en exhibición corresponde al reclamo de un cineasta de 25 años, y tiene más de 60.
Es una generación de cineastas muy bragados. Los tumbas y se vuelven a levantar. El cine se parece mucho más de lo que parece al toreo y al boxeo.
--¿Ha llegado el momento de trabajar solo?
--Casi. La película que estoy preparando es de una gran sencillez, en otro ámbito que nada tiene que ver con lo urbano.
Necesito superar esta indigestión de la imagen. Antes se decía que una imagen vale más que mil palabras, hoy siento que es todo lo contrario. Estamos avasallados por imágenes falsas, traficadas, manipuladas y mentirosas.
Encontrar una imagen que empate directamente con el espectador y lo mueva, eso es lo que busco.